人臉對於身為人類的我們有著強烈的吸引力，正如李安所說，「我們最了解的就是人臉，而最複雜的也就是人臉的細微變化」從無聲時代開始，銀幕上的臉可以有多種呈現方式，超越常規距離的特寫是其中最富表現力的一種。
電影美學家貝拉·巴拉茲認為「特寫鏡頭是電影最獨具特色的表現手段」，並發展出了電影藝術的「微相學」。「微相學」是指「根據細微的面部表情變化來體驗和了解人物內心活動的細微變化」。
電影特寫給了我們捕捉微相可能性，微相藝術的存在使得特寫找到了其存在的依據。古人有云：面為一身之主，目為一面之主，臉不只是身體的一部分而更是身體的代表，而眼睛又是心靈之窗，是面部微相的「中樞」。
正因為人臉如此奇妙，才使得電影能夠通過近景、特寫和演員的微相表演傳遞複雜微妙的情緒和感覺。電影演員表演的特色就在於「微相表演」，觀眾看到的是細微的表情、舉止，在攝影機近距離的注視和大銀幕成比例的放大後表現的誇張或是不到位都會削弱人物的可信度和真實感。
而由於電影藝術的特點，演員的表演不只是演員自己的發揮，更首先是源自導演的創作理念。
李安深受其「精神偶像」英格瑪·伯格曼的影響，在影像中創作出一張張富有生命感的豐富的臉，讓不同觀眾越過語言和文化的差異通過人臉知覺到人物特異性的存在。具像的知覺：豐富的面孔塑造李安認為，感情無法再造，只有透過具體行動或形象去刺激觀眾自己的感覺，以期觀眾產生同感或不同的感受。
臉部能夠展現豐富的情感內容，而當我們看到特寫人臉時和看到其他特寫物時不同，我們不會輕易聯想到空間環境，因為人臉本身就有豐富的表現力，使它仿佛跳脫出空間而成為一個「情感圖像」。這使得臉部的特寫不止是作為情節的細部，而也可以單獨作為具有強烈表現力的影像，同時也能將影片組合起來或蘊藏某些含義。
微相藝術最觸動人心的正是通過近距離的觀察看到一些演員「無意識的表演」，這些真實自然的微相表演傳遞出的曖昧的情感和隱秘的思緒，將人物的複雜情感關係以及影片的內蘊主題都融入演員的表情、舉止的微相知覺中。《臥虎藏龍》中俞秀蓮出場見到李慕白時從門外步入走近鏡頭，看到李慕白時明顯的欣喜和對這種欣喜的克制，「一個眼神、表情，就道盡她為他壓抑了多久」。
李慕白因為需要曖昧的表達，對他的演繹就更加需要藉助於微相。院中練劍一場，我們看到李慕白先是眼神一飄，然後身子刻意動了動，微抬起下巴跟俞秀蓮說要收玉嬌龍為徒。
這個微表情顯示出他的尷尬，觀眾也能像俞秀蓮一樣一瞬間知覺到這套冠冕堂皇的說辭背後有所隱藏。《斷背山》中恩尼斯妻子艾爾瑪看到丈夫與傑克接吻，僅用一張臉就傳遞出她震驚、懷疑、不甘的複雜情緒。
安妮·海瑟薇飾演的傑克妻子告知恩尼斯傑剋死訊時的大特寫也是非常成功的通過微相傳遞出知覺，觀眾可以從她細微的表情變化中知覺到她有所隱藏以及對傑克的複雜情感。《色·戒》的成功表達也離不開微相知覺的傳遞，片中有很多富有表現力的臉部特寫，例如王佳芝話劇舞台表演中的臉部特寫就詮釋了「真實眼淚之可怖」。
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{nextpage}她的表演是如此有煽動力和感染力，以至台下觀眾不斷振臂高呼。再如易先生與王佳芝初次吃飯時的互相試探就完全呈現為臉部的對撞衝突，梁朝偉和湯唯細微的面部表情、眼神的你來我往帶來既像對弈又是調情的知覺感受。
同時我們也可以清楚的從湯唯的表情中感受到對於飾演麥太太這個角色王佳芝是樂在其中的，即使有著青澀和破綻。但面對易先生的試探她仿佛是在與對手演員博弈一般如魚得水，於是當王佳芝在上海與鄺裕民重逢，鄺表示行動還未結束時，我們能夠從她嘴角一閃而過的微微挑起中知覺到她願意再次扮演麥太太的角色，這正是特寫所賦予微相的魅力。
在整個影片過程中不斷給予王佳芝的特寫，使她從各種背景中出離出來，帶來一種將她個人從集體認同中分離出來的知覺感受，殺或不殺易先生是她的演員身份面臨的「真實性」的叩問。這就將宏大的意識形態目標消解，只還原為個人的、精神與軀體之間的混雜和介入。
李安也常通過改變臉部構圖、打光、方向等方式帶來不同的質感，將臉從背景中抽離出來細緻觀察，塑造出不同的微相知覺。例如《色·戒》中易先生出場的由頂光塑造出的「鼠相」，再如易先生與王佳芝第一次吃飯時映照在電話亭玻璃上的面孔等等。
李安甚至將臉部旋轉方向，例如易、王二人的第一場床戲過後王佳芝的笑帶給很多觀眾深刻的印象，這抹微笑的曖昧意味正是由於李安將臉部旋轉為倒像帶來的。《臥虎藏龍》中面對玉嬌龍渾身淋濕似誘惑又似質問的說出「你是要劍還是要我」時，導演僅給了李慕白一個打光陰沉、緊皺眉頭、表情晦暗的臉部特寫，無需多言就讓觀眾感知到他正面對著與他師傅江南鶴同樣的慾望困境。
《喜宴》里偉同、賽門的餐桌吵架後，李安用一個顛倒的臉讓我們知覺到偉同的煩亂，在這裡方向顛倒的臉從背景中脫出，成為如幾何形狀般直接被觀察的圖像，伴隨著偉同的運動扭曲變形。
《與魔鬼共騎》中，傑克等人在樹林中再次碰到了之前的死敵皮特，雙方對峙過程中我們不斷看到傑克等人臉上由風吹樹林帶來的光影變化，而皮特這個熱愛殺戮、令人恐懼的角色則通過深焦、打光等使他的臉傳遞出一種惡魔般的質感。細膩的知覺：多元的眼部呈現眼睛被視為心靈的窗口，微相知覺的傳遞除了以來面部表情、肌肉動作，更加依賴於更細膩敏銳的眼睛，同時眼睛的觀看也是人物知覺意向性的體現，眼睛的表達豐富了李安電影中微相知覺。
《臥虎藏龍》里李慕白在片中幾乎沒有清晰的眼神光，這樣的處理使他的眼神總是顯得曖昧。在與俞秀蓮的戲份中，例如他講述自己沒有得道的寂滅感或是他握住秀蓮的手說「我們能觸摸的沒有永遠」時，除卻大俠的莊重外，黯淡的眼神會讓觀眾感覺到他的矛盾甚或道貌岸然。
而在與玉嬌龍的對手戲中這種無光的眼神則仿佛被慾望蒙住了雙眼。相比之下，玉嬌龍的眼神總是銳利清晰的，尤其是她的蒙面造型，三角巾恰好遮住面部只露一雙眼睛，顯得神秘又透亮。
蒙面狀態下只透過眼睛進行的微相表演傳遞出或神秘、或傲氣、或惱怒的豐富感覺，李安對這個造型也要求頗高。最終在眉毛眼線、頭帶面巾的位置形狀、打光等等共同作用下將玉嬌龍的神韻呈現出來。
《色·戒》一開場由警戒犬的眼睛搖至特務也就是汪偽政府的「犬」陰鷙的眼神，一下就將緊張黑暗的時代感覺傳遞出來。易先生在上海的出場也僅憑一個鏡中狠辣的眼神就讓我們透視到了他升遷後這些年的經歷。
此外，片中還充斥著各種隱秘的觀看和監視，還有牌桌上、政局中各種溢於言表的眼神，共同塑造出這個動盪時局的知覺感受。我們能夠從中感受到知覺主體的慾望，以及主體與他者、與周圍世界的交織。
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{nextpage}《飲食男女》二女兒家倩在醫院看到了前來檢查的父親，一個疊化的鏡頭使觀眾知覺到時間的流逝，家倩一直等到父親走出來，之後家倩的目光跟隨著一個被推走的年邁病人，這個高度意向化的視線把家倩對父親的擔心含蓄的傳遞出來。《斷背山》里初遇時傑克就透過汽車後視鏡望向恩尼斯，而後在斷背山的相處也在二人互相遙望至觀看中逐漸升溫。
傑克夜晚望向山下恩尼斯的火堆，恩尼斯白天望山上牧羊的傑克，直到傑克忍受不了山上的生活後二人交換了工作來到了對方的視角。這之後便有了二人對對方身體的隱秘的同時也是帶有慾望的觀看，傑克的視線更為主動也更為赤裸。
雖然鏡頭中傑克並未直視恩尼斯，但觀眾仿佛代替了傑克視線的餘光感到了景深處的恩尼斯，恩尼斯的視線則更為隱蔽，他只輕微抬眼看了正在解手的傑克一眼就避嫌的低頭把視線移開。結語微相雖然主要是對於人臉的表情、眼神的捕捉，但也可以是呈現舉止、動作、姿態的細節，以「直接向我們提供人物在客觀世界中及其為人處事的獨特方式」，「電影就是一個著於色相的東西」。
所謂「著於色相」，就是著力於人物的容貌、形態、聲音等以傳達出人物獨特的存在方式，微相呈現的最終是這些色相的知覺，這也是電影區別於其他藝術的特色之一。李安在其電影中也特別善用微相來表現細微的生活觀察和細膩的情緒變化，他對微相知覺的重視在高幀頻影像中進一步強化。
他對高幀頻的技術探索很大程度就在於特寫鏡頭對人臉的表現，這其實也是他對電影本體的探索。電影導演需要具有較強的微相意識，必須懂得利用微妙的表情和細膩的動作來塑造人物、傳達情感，李安的電影能夠擁有廣泛的跨文化觀眾，除了蒙太奇所傳遞的清晰知覺外，也是他重視微相創作的結果。#頭條創作挑戰賽#