當今，影視文本顯然成為電影導演構建集體記憶的最常用的手段，這裡的影視文本分為兩個部分。一是紀錄片，作為電影史學的一種形式，利用口述歷史、真實影像記錄的方法完成對歷史和記憶的再現。

二是劇情片，相較於紀錄片書寫歷史的直觀與高效性，劇情片則更著重於創傷主體的精神層面的表達，同時也更易於集體創傷向個體創傷轉化。

時代語境下，截然不同的電影表現形式，也在新生代導演的影響中共生出相似的「傷痕表達」。紀錄片的創傷影像作為一場重大的國族災難，有太多的角度和方向值得導演們捕捉，也就形成了大量紀錄電影井噴的局面。

但由於紀錄片十分注重時效性，其中大多數都因焦點僅對準單個個體，視點過於狹窄，很難成為真正史料研究的影音資料。新生代導演群體之中，三宅唱和濱口龍介都有過拍攝紀錄片的經歷，如三宅唱導演的《在水戶》和濱口龍介執導的大地震紀錄片三部曲。

按照美國學者比爾尼克爾斯的對紀錄片類型劃分方法，新生代導演所拍攝紀錄片可被歸為二種類。

一是詩意類紀錄片，此類紀錄片不強調敘事，重點在於通過碎片化的剪輯將情緒傳達給觀眾；二是參與類紀錄片，顧名思義，此類紀錄片並不會刻意隱藏導演的"在場"，反而強調將其本身投入到與被攝者的交流和談話當中。災難重現的創傷紀實往往在重大災難後，最早湧現的一批紀錄片是「檔案式」紀錄片，由於紀錄了最真實的災難景象，將創傷事件無偏差地再現於觀眾眼前，這類型紀錄片往往是最有價值的歷史史料。

三宅唱在拍攝紀錄長片《回放》時，正巧經歷餘震，整個劇組只得滯留在水戶。出於對「震後電影製作」的好奇，三宅唱拍攝了紀錄短片《在水戶》。在短暫的18分鐘內，短片不僅記錄了《回放》劇組工作、餐食，同時也記錄了下了災後的廢墟景象，呈現出於真實的災難時空，對創傷事件進行了再現。

三宅唱在電影中始終保持著旁觀者的姿態，用大量固定機位的長鏡頭和跟拍鏡頭觀察著震災對電影拍攝的致命打擊。不經修飾的粗糙影像模擬著真實生活的樣態，觀眾在熒幕前也仿佛「在場」于震災當下的時空，導演通過這種手段將創傷體驗原封不動地傳達給了觀眾。

秉承著旁觀性的紀實觀念，三重唱在震後還拍攝了《駕駛艙》和《野性之旅》兩部長篇紀錄片，前者客觀紀錄著兩個年輕音樂人創作嘻哈音樂的全過程，後者則是講述兩個中學生在參加假期工作訪的學習紀錄。雖電影並未展現出地震相關事件，但三宅唱一以貫之地通過旁觀者姿態賦予影像真實性。《駕駛艙》中全程使用固定鏡頭拍攝，在密閉的房間內，只展露出音樂人創作的激情。

影片中的音樂人本身便是導演的親密友人，在導演極為客觀的鏡頭下，觀眾甚至會忽視主角們的存在。對音樂的熱情作成僅剩的情緒成為主角登場，觀眾的感受在此時被喚醒，並被無限放大。

《野性之旅》中，非專業演員的「業餘」同樣被導演無限放大在銀幕上，鏡頭從始至終都在捕捉演員的表情和動作。可見三宅唱的紀錄片並非追求引導出逼真演技或是感人肺腑的史詩故事，而是細節中的真實與感受。

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因此《在水戶》這部即興的紀錄片本身，也是導演想留存災難瞬間，珍貴且真實的個體感受的一種影像承載。心靈重建的創傷對話創傷過程的關鍵環節在於受創群體將「事件」表達、重現、建構成為創傷，再度將創傷投射至公眾之中。

地震倖存者作為創傷的承載者，是最具說服力的訴說者。在導演參與式紀錄片中，地震的親歷者在導演的誘導下說出了自己所遭受地震的創傷事件及體驗，這種創傷的講述大多會集中在「預兆」、「求生」、「死亡」等方面的描述。

讓即使未親身經歷地震的觀眾也同樣體會到地震帶來的傷痛和恐懼，而導演則通過紀錄片這一影像形態把這些創傷實感傳遞給了更廣大的受眾，並以此建立這種創傷認知和集體記憶。從而將個體創傷轉化為集體性創傷，觀者在認同的過程中達成治癒創傷的目的。

濱口龍介「東北紀錄片三部曲」中構建出了一種「與創傷對話」的表達模式，為了對話創傷，導演在紀錄形式和表達內容上都極力追求「接近受創主體」。首先是拉近導演與創傷主體間的距離，不同於在攝影節外「完全性旁觀」的三宅唱，導演選擇與倖存者同時「在場」。

三部曲中，濱口龍介沒有置身事外，而是選擇在攝影機前作為被攝者與受創者對話。在三部曲前兩篇《海浪之音》和《海浪之聲》之中，穿插著導演和受創者同時暴露在鏡頭前的採訪片段。

而且在大部分導演親自參與的對話中，導演更多將自已定位成「引導者」或「聆聽者」，在極度簡化的幾個問題甚至完全傾聽的狀態下，保持與受創者的交流。從而使他更能夠從震後瘡痍的表層下接觸到倖存者最真實的創傷體驗。

第二是拉近創傷主體之間的距離，因此濱口龍介傾向於選擇擁有親密關係的受訪者進行對話。三部曲首篇《海浪之音》中，導演採訪了幾對災害倖存者，這些倖存者或兩兩相對、或圍成一圈。

他們的關係或為姐妹、或為夫婦、或同為消防隊員的同事，用稀鬆平常的對話形式口述著地震前、地震時、地震後的經歷與感受。受訪者因本身熟識，相互間的對話也就避免了面對鏡頭的拘束與不安，在日常式的對話中，更能凸顯出紀實影像的記憶表征。

第三是拉近了觀眾與創傷主體的距離，在雙人對話的場景中，僅有四個的機位不斷切換，受訪人正面直視的鏡頭使攝影機自身加入了對話。從而也使觀眾迅速融入創傷情境中，加速了創傷的建構與投射。

最後，導演、觀眾與創傷主體三者距離被完全抹去，創傷記憶在銀幕內外實現了串聯。另外，儘管地震與海嘯是絕對的災難性事件，但在濱口龍介的敘述下，三部曲中未露出任何的災難慘像或者恐怖的屍體，僅有在幾段對話中穿插環境轉場。

觀眾很難從中看出被地震或者海嘯摧毀的廢墟景象，取而代之的是一片祥和的海邊風光和駛出隧道的光明景象。可見在紀實影像的表達目的上，濱口龍介紀錄主旨並非製造悲傷、重現災難，而是從紀錄中獲得廢墟後的心靈重建，這種主題在三部曲終篇《講故事的人》中表達得最為明確。

影片沒有清晰的主線框架，但自始至終都是以老年受災者口述民間傳說為內容，其中「女孩嫁給猴子」的故事出現多次。在多個不同年代的敘述者之中產生敘事偏差，衍生出了多個不同版本，歷史的多元化書寫與災難記憶的多元建構發生互文。

從而「口述史」式地挖掘出了受災當地一去不復返的文化景觀，受創者的生命意識被重新喚起，心靈秩序耶在濱口龍介紀錄影像的對話之中得到重塑。