2018年夏，日本導演是枝裕和憑藉《小偷家族》摘得第71屆坎城國際電影節金棕櫚獎；時隔4年，依舊是夏天，他執導的首部韓國影片《掮客》再度入圍第75屆坎城電影節主競賽單元，主演宋康昊榮獲最佳男演員獎。
從1995年首次執導電影《幻之光》至今，是枝裕和一直保持著旺盛的創作熱情和高質量的產出，作為日本電影新浪潮的代表人物享有國際盛譽。他以小人物構建眾生相，以底層視角映射社會生存語境，不僅賦予作品一種獨特的小視角敘事風格，更將溫潤含蓄的東亞美學呈現於觀眾，提供了療愈人心的影像港灣。
關注底層弱勢群體的人文主義電影
一直以來，具有高度社會責任感和創作敏感的是枝裕和重視每一部作品的深刻性和反思性，也重視電影與社會的相互作用。在日本人文主義電影興起的創作環境下，是枝裕和同許多導演一樣，明確傳遞著對底層弱勢群體的關懷和尊重。
眾所周知，由於歷史文化等種種因素，日本社會存在某些特殊的殘酷現象，如老齡群體頻發的「孤獨死」、青年群體的「無緣化」以及「棄子文化」「待機兒童」等。放眼是枝裕和的作品，很多都是來源於日本真實的社會現象，並在不同程度上隱喻或暗示了社會環境對悲劇家庭的影響。其中，《無人知曉》（2004）改編自1988年東京「西巢鴨棄嬰」真實事件，《如父如子》（2013）的創作靈感來自20世紀70年代日本多起嬰兒錯抱事件的報告文學，《小偷家族》的創作動因則源於日本社會的養老金欺詐現象。而新上映的《掮客》，一開始啟發是枝裕和的，是他對日本熊本市某醫院「嬰兒暫存箱」的了解；當得知韓國也有這樣的嬰兒箱，且棄嬰的數量甚至比日本還要多之後，是枝裕和在2015年就萌生了與韓國演員合作此片的想法。
20世紀80年代以來，日本經濟增長長期停滯，加上老齡化社會及人口衰減問題，日本民眾的孤獨感和不安情緒隨著社會變化而愈發強烈，抵抗力不足的失敗家庭並不少見。重組家庭、無業父母、單親的貧困兒童……這些影片里的內容完全對應現實。就在《小偷家族》上映的2018年，日本的虐童事件高達1380起，因遭虐待而被緊急保護的兒童也達到了4571人。據日本《讀賣新聞》數據顯示，2018年僅在東京都區域發生的「孤獨死」就有至少163例，其中1/3的死者是在去世後8—30天被發現，1/8的死者在去世後31天至1年才被發現。隨著「孤獨死」人數的逐年增長，日本甚至於2021年任命了相應的「孤獨孤立對策擔當大臣」，設立了「孤獨孤立對策擔當室」。由此，《小偷家族》反映的社會現象，如夫婦收養在原生家庭遍體鱗傷的小女孩，以及老母親的養老金處置等情節的設置，在很大程度上呼應了真實的日本社會。這種影像重構賦予了日本觀眾極大的聯想空間、共情空間及情緒出口。
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{nextpage}溫情家庭戲和現實殘酷性的彌合
對於種種社會問題，是枝裕和相信「犯罪是由社會所產生的」，「電影不是用來審判人的，導演不是上帝也不是法官」。因此，他的社會題材影片主要是以家庭和兒童視角為切入口，面對失責角色，他不作批判、沒有明確的價值引導，始終與之保持著不遠不近的距離。
《小偷家族》講述了一個沒有血緣關係的家庭，一家人依靠老母親的養老金度日，父親則時常帶著孩子偷盜日用品。隨著老人的去世，拼湊的家庭最終瓦解於一家人的罪行中。在這個家庭中，每個人都為了自己利益而支撐著，夫婦贍養老人是為了老人的養老金，老人與夫婦生活是為了避免孤獨死……這樣不尋常的犯罪家庭呈現於影片中，卻沒有難以令人理解的戲劇化和唐突感。雖然影片處處彰顯著生活的矛盾與苦楚，卻沒有涉及對任何角色或組織的指責。然而，當一些國際媒體在報道《小偷家族》獲得金棕櫚獎時，都把該片稱作「現代版的《霧都孤兒》」，其對現實的批判性不言而喻。
非血緣構成的紐帶，依舊是《掮客》中的命題，只不過這個臨時組成的「家」被搬到了一輛破車上。影片的開頭，棄嬰的生母素英重回託管所找尋孩子，途中結識離異中年尚賢、育幼園長大的青年東洙以及孤兒海進，而這幾個身份各異的人為幫棄嬰「找尋」合適的養父母，踏上了一段獨特的救贖之旅。在公路片的基調下，是枝裕和通過建構五人「家庭成員」的身份認同表達自己對冰冷現實的脈脈溫情。正如在東洙與素英第一次吵架後，兩人在窗前達成了和解，因而從背面拍過去的鏡頭凸顯著「一家三口」的意味。正是在多重身份的曖昧里，是枝裕和安排了後繼的三個段落，構成他新片探討的核心：洗車房的窘迫與歡愉——一家五口人的成立；摩天輪的深情告白——母子跨越時空的諒解與自責；酒店離別前夜的告別——感謝所有孩子的出生。和《小偷家族》的「犯罪敘事」相同，《掮客》關注社會現實的黑暗面，但是枝裕和通過娓娓道來的童話想像為這些邊緣人群尋求到了一個彼岸的烏托邦，正如片尾由相似遭遇的女警察收留素英的孩子那樣，故事走向了「惡始善終」的溫暖結局。
有人說，是枝裕和的高明之處，就在於他能把溫情的家庭戲和現實的殘酷性彌合得天衣無縫。這種觀察社會與創作表達方式，或多或少與其多年製作電視紀錄片的經歷有關。當有衝擊性的故事內容運用了大量景大於人的非特寫鏡頭去表現，傳遞到觀者眼中便似乎弱化成了平凡生活里的眾生相。偌大的社會裡，這般不同尋常的拼湊家庭仿佛就在街前巷後的真實空間中渺小地存在著。隨著日本社會的無緣化現象增多，現實生活里平靜客氣的表象也許隱藏了複雜的親緣問題，家庭結構與家庭功能也在不斷地重構，甚至弱化。而是枝裕和的鏡頭始終寬容著社會邊緣人物的無力，也以極大的隱喻張力表現著家庭與社會間的深層摩擦。
嫻靜疏離的東亞美學
日本文化中特有的物哀審美造就了是枝裕和最鮮明的創作基調：冷靜、包容、真實、克制。《無人知曉》講述了一位單親媽媽與四個孩子的故事。由於四個孩子都是她與不同情夫所生的黑戶，他們沒有上學，不被任何人注意地活著。為了不引人注目，只有長子「明」能夠出門購物，負責一家人的飲食，剩下的三個孩子一直待在家中。而在認識了新男友後，母親選擇了將他們拋棄，在隨後無人問津的幾個月里，小女兒從家中的梯子上意外墜亡。與影片不同的是，現實中的小女兒死於長子「明」和夥伴的虐殺。而是枝裕和最終沒有將這樣殘忍的現實搬上鏡頭，這也是他極有溫度的改編之處。
整部影片拍得極其克制，很難找到來自創作者的主觀態度，使觀者像第三隻眼一樣的平視視角真實地了解四個孩子的生活。他運用長鏡頭分散著觀眾對「棄子事件」本身的注意力，將大量的空鏡頭留給各種生活物件，使觀眾在觀影時始終維持著一份不多不少的疏離感。而正是這種日本物哀里波瀾不驚的疏離感，造就了令觀影者無法釋懷的暗流涌動。
《如父如子》敘述了一個安逸的中產家庭突然得知他們6歲的孩子出生時被醫院抱錯，隨之陷入了倫理困境的故事。在一次露營中，抱錯孩子的兩家決定徹底將孩子換回原家庭生活。面對如此尖銳甚至有些狗血的倫理話題時，是枝裕和將父子間坦白交流的鏡頭設置在了安靜的河岸邊，父子間的對話在潺潺流水中顯得含蓄而平常。《海街日記》（2015）中，由外婆帶大的三姐妹在父親去世後，接納了同父異母的妹妹共同生活。是枝裕和將鏡頭的重點放置在姐妹四人的日常生活中，刻畫姐妹四人迥然各異的性格，敘事氛圍簡單而輕鬆。大量看似沒有推動故事情節的日常敘事，卻堆滿了是枝裕和對苦樂悲喜的理解。淡化倫理道德感，重視對事物本身的感受，即日本物哀的審美意識表達。而對於觀者而言，物哀審美的真正意義莫過於縱使萬般不順也終歸要回到正常的生活軌道里的從容。
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{nextpage}值得注意的是，是枝裕和始終青睞較為日本本土化的故事內容，也曾被電影界人士認為不容易被亞洲市場以外的觀者所理解。但顯然是枝裕和的國際榮譽反映了這些電影主題的國際通用性。通過從家庭題材的微小視角出發，是枝裕和將日本社會結構、福利制度等問題放置在「家庭」的屋檐之下。觀者即使不處於亞洲的文化背景和價值體系裡，也很容易產生共鳴。是枝裕和曾就《步履不停》（2008）這一影片表示：「我的發行代理商認為這部電影只有日本人才能理解，其實外國人也能。我以為沒有人會像片中的母親，事實上卻有很多人告訴我，這個角色令他/她們想起了自己的母親。」
東亞文化圈的家國關係、親緣關係、家庭結構和輩分等級建立在根深蒂固的儒家文化之上，即使全球化發展至今，東西方文化的鴻溝也是巨大的。但是枝裕和對真實感的偏執追求，很大程度地將東亞特殊文化與人性根本的共情相互雜糅。對於國際觀眾來說，是枝裕和隨性的物哀審美能夠使他在公共話題和私人空間中遊走自如，其線性散文式敘事方式，嫻靜、含蓄的鏡頭語言，為觀眾提供了更加具有東亞文化韻味的想像載體。
後疫情時代的藝術治癒
即便是枝裕和的影片多選自殘忍而現實的社會現象，但這與他的影片撫慰人心的社會功能並不衝突。他堅持以邊緣人物的小視角進行創作，摒棄英雄式角色，摒棄底層人群需要他人拯救的認知。對於同樣的題材，或許其他導演會處理得有戲劇衝突，甚至歇斯底里，而是枝裕和卻能夠以冷靜、克制、恆常的敘事處理去弱化失敗與痛苦。對社會而言，其作品無疑能在很大程度上引起人們反思；對觀眾而言，它們又能傳遞享受當下日常、熱愛平凡生活的積極暗示，撫慰人心、緩解不安。
據報道，2021年底，谷歌發布的年度搜索關鍵詞為「如何治癒（How To Heal）」；在健康領域內，「疫苗」「心理健康」和「幫助他人」的搜索量為年度增長最大，「我為什麼感到悲傷」搜索量為歷史最高。焦慮、壓力、悲傷和治療等話題的搜索，都在2021年達到了巔峰值。2022上半年，全球新冠肺炎疫情並未緩和，加之俄烏戰爭、美國槍擊案激增等「黑天鵝」事件的發生，許多國家和地區處於並不安定的焦躁氛圍中。在這樣的時代背景下，或許深入真實生活的小視角影片，更能給觀眾提供溫潤安靜的藝術治癒。
是枝裕和所傳遞出的力量感，是面對人生苦難時的冷靜從容；所傳遞的溫情，是化無常為平常的小確幸，更是忠於生活本身的煙火氣。他以細膩的日常刻畫，時刻提醒著觀眾那些生活中極易被忽視的美好瞬間。《無人知曉》中，次子吃泡麵時溢出的滿臉笑容；《海街日記》中，小妹穿過櫻花林時自在的仰頭享受；《小偷家族》中，一家人在海邊無憂無慮的嬉鬧……在種種不完美的生活下，是枝裕和卻總能令觀者感受到蓬勃的生命力。或許這正是小視角影片更易實現共情的優勢所在。人生跌宕無常，是否我的平常生活就是他人的幸福？就像《比海更深》（2015）中奶奶對失意的良多所說：「人們為何不活在當下，總是追逐一些已經失去或遙不可及的東西。不豁達一點，永遠得不到幸福。」啟迪也好治癒也罷，是枝裕和都留給了觀眾足夠的距離和空間去感受。小視角的簡單平凡，也許正是如今後疫情時代所需要的治癒港灣。
來源：中國社會科學網-中國社會科學報作者：夏藝文