義大利導演安東尼奧尼說：「一個導演最大的危機在於電影有非比尋常的說謊的能耐……但更危險的是，電影若把自己的力量借予大量生產製造虛假，製造陳詞濫調，政治的簡化，高科技的樂觀主義，意識形態的扭曲，因而喪失了自身記錄甚至透露真義的龐大力量，電影就就可能出賣自己的靈魂。」
安東尼奧尼借電影虛構的危害來告訴大家電影是一種揭示真實的美學形式，只有揭露真實才能使電影具有最大的魅力。
「第六代」導演完整地承襲了巴贊紀實理論和義大利新現實主義的價值體系，建立起一套屬於自己的電影真實觀。在多元共生的社會語境當中，社會邊緣人群的訴求和生存狀態總是被壓抑的，「第六代」導演創作的出發點是中國當下的現實。因此，社會邊緣人群成為了「第六代」導演關注的焦點，第六代導演也就成為了邊緣文化的代言人。
審丑意識的萌發
在中國傳統的審美文化中，「美」是有具體的實質內容的，即「德」與「善」。在西漢文化思想著作《淮南子》中有篇名為《說山訓》的文章這樣說道：「嫫母有所美，西施有所丑」，嫫母的美不在於外表而在於其德行，西施容貌雖美但「未必貞正」，故而「有其丑」。而許慎的《說文解字》中對「美」也有過這樣的闡述：「美與善同意」。
由此可見，中國文化中的「美」是深深植根於社會規範中的倫理美，具有一定的社會教育意義。這種美學觀念後來在時代更迭中漸漸成為一種審美定勢，影響了中國自古以來文藝創作的審美傳統。
1905年電影傳入中國。作為舶來品，電影的意識形態和創作觀念本應受到西方潮流的影響，但是卻呈現出鮮明本土化特色。深受傳統審美觀念影響的中國電影與盧米埃爾兄弟發明電影的記錄初衷有了很大不同。
中國電影傾向於「文以載道」的文化傳統，常以跌宕起伏的故事情節、揚善懲惡的圓滿結局、悲歡離合的人物遭遇來對人們進行道德教化。所以說在中國電影的發展過程中，傳統的美學觀念一直處在支配性的地位，與此相對應的就是電影人物美與善統一的塑造傳統，而醜惡作為傳統美學觀念的對立面，常常以負面的形象出現在銀幕上。
在「第五代」導演進入大眾視野之後，他們開始對中國的文化傳統進行反思，甚至在電影中刻意對「丑」的意象進行展示，從《一個和八個》中對人性醜惡的刻畫到《菊豆》中對被壓抑的畸形戀愛的描繪再到《大紅燈籠高高掛》中對封建家規、婚姻制度的揭露，都體現「第五代」導演的審丑心理。
但是「第五代」導演鏡頭下「丑」的意象僅僅是缺乏具像化的歷史反思，而不是對當下社會「丑」的意象的記錄揭示。而「第六代」導演作為新一代的電影人率先對中國傳統的審美觀念進行反思，創作思路也從過去的虛飾美好轉變為現在的關注當下，從過去的迴避醜陋到現在正視邊緣，都彰顯了新一代電影人充滿真誠的藝術良知。
從「第六代」的影像實踐來看，我們會發現他們呈現出明顯的「以丑為美」的審美觀念。深受西方藝術觀念影響的「第六代」導演以自己眼中看到的世界為立足點，將生活在城市底層的邊緣青年作為重點敘述對象，「按照馬克思主義的文藝觀，什麼樣的人物占據著銀幕的主體，這不僅是一個思想傾向問題，也是一個美學問題。」
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{nextpage}「第六代」導演將以往電影中刻意迴避的「丑」的人物放置在電影的中心地位，以底層民眾的視角對他們的生活經歷施以同情，甚至把他們身上充滿人性的閃光點呈現給觀眾。
除此之外，「第六代」導演鏡頭下出現的廢墟意象也是「審丑」觀念的實踐：《扁擔姑娘》中煙霧瀰漫中與武漢形成強烈對比的廢舊木屋；《三峽好人》中因為三峽工程的建設即將被拆毀的奉節小縣；《過年回家》中瓦礫遍地的施工縣城；《蘇州河》中牡丹被綁架時所安置的廢棄大樓……這些廢墟意象都是「第六代」導演對於中國現代化的另一種敘述，這種敘述刻意疏離了歷史深處的時代寓言，而是以一種直面當下現實的姿態來對現代社會進行反思。
對自身命運的書寫
有學者指出：「第六代中很大一部分人自己處在社會的邊緣，在他們的作品中投射了他們自身的生命體驗。」「第六代」導演在某種程度上來說確實處於社會邊緣的地位，他們不像「第五代」導演是歷史參與者，更像是歷史的觀望者。
再加上「第六代」在開始拍攝電影時社會環境和電影語境又發生了重大的變化，他們仿佛一直被時代和體制排擠在主流之外，因此他們在創作電影時會不經意間流露出一種邊緣情緒。
「第六代」導演的邊緣地位首先體現在他們對於身份認同的焦慮，所謂身份是社會個體的社群歸屬和文化角色，而他們在現實生活中很難找到自己的文化歸屬。一方面是因為他們出生於知識分子家庭，從少年時代就隨著父輩輾轉各地，過著非常不穩定的生活，沒有固定的文化認同。
正如王小帥在拍攝《扁擔·姑娘》時提到：「電影中人物的狀態跟我自己比較接近，我在哪個城市都不是土生土長的，親戚朋友也沒有多少，老有一種外來人的心態。」賈樟柯也在採訪中這樣說過：「我雖然在北京很多年，但依然對這個城市沒有歸屬感。」
另一方面是創作環境的變化導致了的邊緣地位。他們在從電影學院畢業之後即將進入電影行業之時，創作環境發生了變化，電影行業的改革使他們失去了在體制內從容拍片的資格。
他們面臨著「畢業即失業」的艱難處境，因此他們不得不自尋出路，在北京通過拍攝廣告、短片和MV來維持生活。所以在他們開始拍攝電影時就將鏡頭對準了自己，將自己在現實生活中所遇到的困境與迷茫，對理想的執著與堅守再現在了攝影機之下，書寫著自己的成長軌跡和生存焦慮。
比如《北京雜種》、《頭髮亂了》等電影中對理想、對藝術的苦苦追尋；《十七歲的單車》中象徵自己城市身份的自行車的丟失；《極度寒冷》中為藝術理想可以犧牲生命的先鋒藝術家齊雷，都是「第六代」導演的個人體驗的還原和私人情感的抒發。
從「第六代」導演的自身發展來看，他們親身經歷了從由集體管理到個人選擇的嬗變過程，深刻體會到了個人從集體中掙脫所獲得的快樂和痛苦。所以他們在這個過程中明白了個體體驗和獨立思考的重要性，自然而然也就不自覺地以「個人體驗」的方式來建構電影。
在「第六代」導演的電影中，我們不難發現他們鏡頭下的邊緣群體其實是自我身份認同的象徵和縮影，是在改革大潮中尋找身份認同感和生命存在感的一個個獨特的生命個體。
他們希望通過自己的努力可以在城市中獲得別人的尊重，希望能夠獲得真正的城市身份而融入城市生活，不會因為地域的差異而遭受到不公平的社會待遇，但這些簡單的訴求基本上是不會實現的，因此「第六代」導演在創作電影時就會將自身的生存遭遇與社會中的邊緣個體聯繫在一起，這一方面是他們自身生活的真實寫照，另一方面又藉以邊緣個體表達他們對人生、對社會、對整個世界的看法。
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{nextpage}對公共領域的參與
在長期中國封建專制文化的浸淫下，中國的文化系統總是處於一種半封閉的狀態，缺乏公共關懷，而「第六代」導演的出現意味著新一代的知識分子開始對中國文化的基因中缺乏公共性的問題進行反思。
在「第六代」導演的電影影像里，我們看到了社會轉型期間沉默的大多數民眾普通而又艱辛的生活遭遇，也應該意識到被隔離在主流媒體之外的底層民眾是應該被社會加以關注的，他們是中國改革大潮中既存事實，在一定程度上也反映著中國社會結構的變化。
「第六代」導演的藝術觀首先來自他們對於世界的態度，而電影成為了他們在公共領域發表態度的方式。從這個意義上來看，「第六代」導演鏡頭下所講述的工人下崗、農民務工困難、資源分配不合理等問題是他們在社會問題上闡明自己的立場，是為底層人伸張正義與公眾權利的體現。
在中國快速現代化的進程中，在現實中沉默無奈的民眾用他們的艱辛和苦難建構了當下中國的發展歷史，但他們真實的生存境遇卻是被主流中心所忽略的，這對沒有渠道沒有途徑發出自己聲音的底層民眾是不公平的。
在社會公共領域的這個集體空間內，邊緣個體和底層民眾是很難發聲的，他們的聲音和生存狀態是長期遮蔽和壓抑的，這也是傳統電影鮮有將他們當作敘述主體的原因。到了「第六代」導演這裡，他們尊重公共世界中的個體的差異性，以邊緣群體的視角通過影像的方式將底層人的訴求和希望傳達到公共領域中，讓主流群體可以關注到他們的生存的處境並對他們施以關懷。
從這一點來說，「第六代」導演對邊緣個體的關注和記錄在一定程度上是對主流意識形態的補充和修正，這不僅是「第六代」導演對藝術真誠和良知的集體發聲，也是追求社會公平與正義的時代讚歌。
「最偉大的藝術作品，應該直接觸及現實生活問題和人物，觸及人類的經驗，總是為當代的問題去尋求答案，幫助人們理解產生那樣的問題的環境。」在過去，電影是作為公眾媒介來負責宣傳官方意識形態的，但第六代導演將電影變成了關注底層社會的眼睛，為電影賦予了新的歷史意義。