大衛·波德維爾始終認為電影詩學需要解決的核心問題是：電影是怎樣為了得到特定的效果而被製作出來的？因而在探索張律一系列電影的創作主旨和創作演變之前，需要先行解析張律電影的表層呈現出的具有詩性特質的影像風格。
由此，必須將組成一部電影的各個基本元素——鏡頭、構圖、色彩加以全方位、多層次的深入探究。
那麼張律將主客觀鏡頭互換形式與內涵的目的何在？本章將張律2003年至2021年所作12部長故事片進行總結分析，發現上述兩種鏡頭歸根結底都與張律一貫堅持的詩性影像風格相關，這是張律創作的一系列電影的式樣化模式，是張律在長久創作實踐中形成的一種鏡頭語言風格。
經過改造後的主客觀鏡頭，記錄客觀內容和表意的效率大大增加，單獨一個主觀或客觀鏡頭就可達到以往主客觀鏡頭兩者配合才能實現的效果。少一種鏡頭形式，鏡頭運動就會顯得非常精簡幹練。
在早期的電影題材和人物的選取上，張律一直傾向於選擇反映社會現狀的現實題材和處境艱難的朝鮮族個體，以此通過影像來記錄朝鮮族人在異國他鄉的生存境況，並展現朝鮮族人所處各個國家和地區的歷史更替與社會變遷。
題材和人物的選擇給張律帶來了外界審查和內在創作的雙重難關，其有意無意地借鑑中國傳統繪畫中的留白技法，並據此設計出了兩種應對不同審查規則和創作內容的構圖，在掃清電影製作外部阻礙的同時，激活觀眾審美接受的主動性。
鏡格如詩——張律電影鏡頭賦存的韻律特質
主觀鏡頭中的刻碑式記錄
在電影理論研究的版圖中，主觀鏡頭始終占據著重要位置，但至今理論界對於其基本定義都未曾達成一致。
法國電影理論家讓·米特里在總結攝像機機位的四種布局方式時曾提出「半主觀鏡頭」「主觀鏡頭」之說，他認為主觀鏡頭便是攝像機代替觀眾去看，即此刻觀察劇中被攝人物的眼睛不是肉體意義上的人眼，而是攝像機的鏡頭。
而在美國電影理論家大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森的著作《電影藝術——形式與風格》中，主觀鏡頭被界定為「邀請觀眾從『劇中人的眼睛』來看事件的進行」。
國內電影學者如崔君衍、許南明等人則直接認為主觀鏡頭就是代表劇中人物視點進行拍攝的鏡頭，是一種展現導演主觀評價以及讓觀眾產生主觀感受的鏡頭形式。綜上所述，理論界對於主觀鏡頭基本定義的爭論點在於，攝像機是「邀請」還是「代替」觀察主體觀察被攝人物。
兩者雖都是處於主動地位，但如按前者所述，主觀鏡頭更像是銀幕中的觀察主體、攝像機、觀眾的視點結合體，後者則僅是攝像機的視點。因而，在結合張律具體的影像文本來看，其在運用主觀鏡頭時遵循的是前者的創作原則，能夠在極大程度上達到通過主觀鏡頭形式完成不摻雜個人主觀情感的「刻碑式」記錄。
自電影誕生以來，無數電影實踐者對主觀鏡頭進行了嘗試和變革，主觀鏡頭在發展的過程中逐漸形成了一套穩定的表現形式和內在涵義，即主觀鏡頭融合著銀幕中人物的心理狀態和導演想要表達的情感與觀點。
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{nextpage}而之所以張律拋棄傳統的電影創作方式——運用客觀鏡頭營造一種生活真實感，轉而投入更多精力，意圖用主觀鏡頭代替的行為，正契合俄國形式主義理論家什克羅夫斯基提出的「陌生化」概念。
在早期電影創作實踐中，張律用主觀鏡頭記錄客觀現實，渲染現實主義風格的創作手法頻繁出現，其主要通過主觀鏡頭融合長鏡頭的方式來實現這一效果。張律的第一部故事長片《芒種》，講述了朝鮮族女主人公崔順姬和其子在吉林省延吉市的悲慘生活境遇。
在作品中，張律多次從女主人公崔順姬的主觀視點出發，展現其周遭人物的生存狀態和社會現狀：無依無靠、精神貧瘠的站街女；被妻子掌控，失去自由的朝鮮族男工人；即將結婚卻依然饞涎自己容貌的警察；因意外去世被醫護人員抬上救護車的兒子……
崔順姬看待這些人物和社會境況的時候，並沒有因為自己曾遭受過這些人的侮辱與不解而發生心理扭曲，周遭人物和社會現實仿佛一點也沒有影響到她，她的眼睛就如同沒有任何生命特徵的攝影機鏡頭一樣，客觀、靜默地記錄著影片里人物的境遇和社會現狀。
巴贊認為：「攝影的美學特徵在於揭示真實。攝影機鏡頭擺脫了我們對客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。」
在張律第二部故事長片《芒種》105分鐘的放映時間裡，只有一處變焦鏡頭和一處跟鏡頭，其餘均為固定鏡頭，這種創作方式形成的極簡畫面過濾掉了一切嘈雜紛亂的視聽元素，但是這種做法不僅沒有削減電影的主題效力和情感張度，反而依靠經過改造後的客觀記錄現實的刻碑式主觀鏡頭，強有力地展現了人物的心靈狀態。
張律通過主觀鏡頭記錄客觀現實的反差創作，不僅達成了巴贊所說的「還世界以純真的原貌」，保持電影的現實主義風格，讓事件在觀眾眼裡變得更為真實，而且淋漓盡致地展現了女主人公崔順姬遭遇多次厄運，崩潰到麻木的心靈狀態。張律保留了主觀鏡頭的人物視角，將客觀鏡頭的形式和內涵移植過來，擴展了主觀鏡頭的效果，是一次對主觀鏡頭的創新實踐。
值得一提的是，在日常的創作實踐中，偽紀錄片雖然也時常採用主觀鏡頭記錄客觀現實，但與偽紀錄片慣常使用手持攝影、自然光和隨機表演的風格不同，張律的電影創作並不刻意追求現實，標誌性的留白構圖、與敘事內容不匹配卻頻繁出現的藍白色彩，都能使觀眾能夠明顯的感覺到這是一個虛構的現實主義故事片。
王國維在《人間詞話七則》中曾說：「詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。」張律對主觀鏡頭的創新也正是滿足「入乎其內，出乎其外」的要求。鏡頭雖然添入了觀察主體和觀眾的心理活動，但觀察到的核心信息並不會受到心理活動的干擾，影像所傳達出的主題和情緒並不完全由導演主導，其中也有自然辯證的角度。
「刻碑」一詞的意義也正在於此。碑作為記錄內容、展現情懷的物件，雖是人主動所為，但碑自身歷經時間沖刷仍屹立不倒，綿延而生，碑上的人或物也就在這一刻定格。碑上的內容或許與客觀事實有些許出入，但至最後，依然是後世觀者所能搜集到的最接近事實真相，準確感受其中情緒與意義的最佳材料。
客觀鏡頭中的遊魂式視角
相較於主觀鏡頭，電影理論界對於客觀鏡頭的爭議較少，客觀鏡頭一般都被認為是攝影機或是觀眾的視點，換言之，是不摻雜情感的視點。
而在張律的調度下，客觀鏡頭卻如擁有生命一般，它會自主移動，不只會呆滯的關注著眼前的景象，而是有著自己的意識，仿佛自己懂得如何觀察這個世界。
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{nextpage}在《群山·詠鵝》中，男主人公張允永獨自前往群山的一處荒涼小院裡探險，在久無人居的廢棄住宅里，此處描述畫面的鏡頭無疑代表的是攝像機或者觀眾的視角，而本應是記錄現實的客觀鏡頭卻仿佛擁有了未卜先知的能力。
提前等候在張允永即將進來的房間內，待張允永經過後，鏡頭沒有笨拙地通過尾隨張允永的方式記錄他的行動，而是通過搖鏡頭、推鏡頭的方式徑直將自己移到窗前，在觀賞窗外蔥蘢茂密的樹叢的同時，等待張允永從窗外經過，並且樹叢的綠色隨著鏡頭的到來飽和度加深。
此類鏡頭還出現在本片後半部分，在女主人公松賢前往寺院拜佛的段落中，張律為了告知觀眾觀察松賢拜佛的視角並不來源於與其一同前往佛堂的張允永，還刻意安排張允永從鏡頭前走過，並在此之後，鏡頭向前推到佛堂的門前，從門外窺視著佛堂里的女主。
結合電影內容看，不管是張允永前往庭院探險還是松賢拜佛，都傳達出一種對於未來的迷茫，以及因自己目前所處的境況而生髮出的危機感，而客觀鏡頭也似乎不僅僅是擔任記錄所攝畫框內的內容，同時也化身為有靈之物，出現在這兩個場景中。
對當下現實生活的困惑與對族群身份的追尋不僅通過演員的表演、故事的演繹來展現，更由巧妙設計的，如幽靈般游移運動的客觀鏡頭來揭示。經過改良後的客觀鏡頭更像是被賦予了詩歌中「擬人化」的手法，一同成為了張律後期電影創作的一種鏡頭製作式樣化模式。
在張律的最新作品《福岡》中，這種「遊魂」形式的客觀鏡頭被高頻率應用，並且除去之前賦予客觀鏡頭自主移動的特性之外，還加入了手持攝影微微晃動的效果。從電影劇情設置可知，在影片開頭，一號男主人公宰文的書店裡，只可能有宰文和女主人公素丹二人。但鏡頭先是通過書本堆疊空隙窺視宰文和素丹的一舉一動，然後跟隨宰文的腳步尋找素丹說完話後的去向。
本該如實展現場景內容的客觀鏡頭，在影片開頭不是介紹劇中人物及其真實環境，反而營造、奠定了一種或詭異或虛無縹緲的神秘氣氛，之後影片的發展也確實應和了此種氛圍，劇中人物仿佛沒有生活在真實世界裡。
在電影中，操持不同語種的人可以順利地相互交流，人物的時間線和空間都被各種細節揉碎混雜呈現出不合情理的混亂狀態。
在正常的電影製作中，導演或是攝影師總是需要主觀鏡頭與客觀鏡頭相互配合完成闡釋故事、闡發主題的需要，歸根結底是因為這兩類鏡頭因為自身特性的緣故無法同時兼顧敘述與表意。
張律所創新的這種類似「遊魂」狀態下的客觀鏡頭，不僅可以完成場景內容展現的任務，而且能充分刻畫被攝人物在環境中生髮出的心理狀態，這種心理狀態與主觀鏡頭中看向被攝人物的心理狀態完全不同。
因為前者的心理狀態更多的是被攝人物因為客觀環境的因素有感而發，而後者則是觀察主體或者說是導演自行通過各種方式添加進去的，是純粹的主觀能動行為，被攝人物的心理狀態可以視為被強迫改造過。
在中國古代哲學思想中，道家對於追逐自由、回歸自然等主題的探討最為深入。莊子曾言：「有人，天也，有天，亦天也」，也即天人合一之說。被攝人物在張律所創客觀鏡頭之中，更多表現出來的是環境中的人，而非被約束中的人或是被構想的人，人物的主體性得到保證，這顯然與張律在後期幾部電影作品中想要表達的突破族群限制、走向人類共同體的願景契合。
此外，正由於「遊魂」式的客觀鏡頭不屬於任何劇中人物或觀眾的視點，卻能夠有意識的自主移動，這恰巧能夠製造懸念，並且觸及到了觀眾的影像審美盲區，加深觀眾的審美意識和思考深度。大衛·波德維爾作為認知主義的擁護者，他將自然科學的認知主義作為研究觀眾審美過程中的理論基石。
波德維爾將觀眾的認知過程分為兩種，一種是自上而下的過程，屬於概念驅動，觀眾會利用自己所學的語言和平時學習到的知識來幫助自身理解電影；一種是自下而上的過程，即觀眾先接收到外界到來的信息，然後來對信息進行理解和借用。
顯而易見，後者需要觀眾更多的思考時間和更強的思考能力，在這種情況下，觀眾的能動性是充分被激活的。張律在創作中對客觀鏡頭的改造，讓觀眾接觸到了以前沒有接觸過的客觀鏡頭形式。
對電影內容和主題進行深度思考的觀眾能夠或者說更有可能理解導演通過這部電影想要表達的主題。而在接受心理上，相較於主觀鏡頭中的刻意展現可能帶來的灌輸色彩，觀眾可能更加願意接受這樣的主題表達方式。