影片中導演的建構記憶，與歷史多元化相互文，挖掘受災文化景觀

讓即使未親身經歷地震的觀眾也同樣體會到地震帶來的傷痛和恐懼，而導演則通過紀錄片這一影像形態把這些創傷實感傳遞給了更廣大的受眾，並以此建立這種創傷認知和集體記憶。從而將個體創傷轉化為集體性創傷，觀者在認同的過程中達成治癒創傷的目的。

濱口龍介「東北紀錄片三部曲」中構建出了一種「與創傷對話」的表達模式，為了對話創傷，導演在紀錄形式和表達內容上都極力追求「接近受創主體」。首先是拉近導演與創傷主體間的距離，不同於在攝影節外「完全性旁觀」的三宅唱，導演選擇與倖存者同時「在場」。

三部曲中，濱口龍介沒有置身事外，而是選擇在攝影機前作為被攝者與受創者對話。在三部曲前兩篇《海浪之音》和《海浪之聲》之中，穿插著導演和受創者同時暴露在鏡頭前的採訪片段。

而且在大部分導演親自參與的對話中，導演更多將自已定位成「引導者」或「聆聽者」，在極度簡化的幾個問題甚至完全傾聽的狀態下，保持與受創者的交流。從而使他更能夠從震後瘡痍的表層下接觸到倖存者最真實的創傷體驗。

第二是拉近創傷主體之間的距離，因此濱口龍介傾向於選擇擁有親密關係的受訪者進行對話。三部曲首篇《海浪之音》中，導演採訪了幾對災害倖存者，這些倖存者或兩兩相對、或圍成一圈。

他們的關係或為姐妹、或為夫婦、或同為消防隊員的同事，用稀鬆平常的對話形式口述著地震前、地震時、地震後的經歷與感受。受訪者因本身熟識，相互間的對話也就避免了面對鏡頭的拘束與不安，在日常式的對話中，更能凸顯出紀實影像的記憶表征。

第三是拉近了觀眾與創傷主體的距離，在雙人對話的場景中，僅有四個的機位不斷切換，受訪人正面直視的鏡頭使攝影機自身加入了對話。從而也使觀眾迅速融入創傷情境中，加速了創傷的建構與投射。

最後，導演、觀眾與創傷主體三者距離被完全抹去，創傷記憶在銀幕內外實現了串聯。另外，儘管地震與海嘯是絕對的災難性事件，但在濱口龍介的敘述下，三部曲中未露出任何的災難慘像或者恐怖的屍體，僅有在幾段對話中穿插環境轉場。

觀眾很難從中看出被地震或者海嘯摧毀的廢墟景象，取而代之的是一片祥和的海邊風光和駛出隧道的光明景象。可見在紀實影像的表達目的上，濱口龍介紀錄主旨並非製造悲傷、重現災難，而是從紀錄中獲得廢墟後的心靈重建，這種主題在三部曲終篇《講故事的人》中表達得最為明確。

影片沒有清晰的主線框架，但自始至終都是以老年受災者口述民間傳說為內容，其中「女孩嫁給猴子」的故事出現多次。在多個不同年代的敘述者之中產生敘事偏差，衍生出了多個不同版本，歷史的多元化書寫與災難記憶的多元建構發生互文。

從而「口述史」式地挖掘出了受災當地一去不復返的文化景觀，受創者的生命意識被重新喚起，心靈秩序耶在濱口龍介紀錄影像的對話之中得到重塑。