受西方學者影響，「第六代」導演成邊緣文化的代言人

在「第五代」導演進入大眾視野之後，他們開始對中國的文化傳統進行反思，甚至在電影中刻意對「丑」的意象進行展示，從《一個和八個》中對人性醜惡的刻畫到《菊豆》中對被壓抑的畸形戀愛的描繪再到《大紅燈籠高高掛》中對封建家規、婚姻制度的揭露，都體現「第五代」導演的審丑心理。

但是「第五代」導演鏡頭下「丑」的意象僅僅是缺乏具像化的歷史反思，而不是對當下社會「丑」的意象的記錄揭示。而「第六代」導演作為新一代的電影人率先對中國傳統的審美觀念進行反思，創作思路也從過去的虛飾美好轉變為現在的關注當下，從過去的迴避醜陋到現在正視邊緣，都彰顯了新一代電影人充滿真誠的藝術良知。

從「第六代」的影像實踐來看，我們會發現他們呈現出明顯的「以丑為美」的審美觀念。深受西方藝術觀念影響的「第六代」導演以自己眼中看到的世界為立足點，將生活在城市底層的邊緣青年作為重點敘述對象，「按照馬克思主義的文藝觀，什麼樣的人物占據著銀幕的主體，這不僅是一個思想傾向問題，也是一個美學問題。」

「第六代」導演將以往電影中刻意迴避的「丑」的人物放置在電影的中心地位，以底層民眾的視角對他們的生活經歷施以同情，甚至把他們身上充滿人性的閃光點呈現給觀眾。

除此之外，「第六代」導演鏡頭下出現的廢墟意象也是「審丑」觀念的實踐：《扁擔姑娘》中煙霧瀰漫中與武漢形成強烈對比的廢舊木屋；《三峽好人》中因為三峽工程的建設即將被拆毀的奉節小縣；《過年回家》中瓦礫遍地的施工縣城；《蘇州河》中牡丹被綁架時所安置的廢棄大樓……這些廢墟意象都是「第六代」導演對於中國現代化的另一種敘述，這種敘述刻意疏離了歷史深處的時代寓言，而是以一種直面當下現實的姿態來對現代社會進行反思。

對自身命運的書寫

有學者指出：「第六代中很大一部分人自己處在社會的邊緣，在他們的作品中投射了他們自身的生命體驗。」「第六代」導演在某種程度上來說確實處於社會邊緣的地位，他們不像「第五代」導演是歷史參與者，更像是歷史的觀望者。

再加上「第六代」在開始拍攝電影時社會環境和電影語境又發生了重大的變化，他們仿佛一直被時代和體制排擠在主流之外，因此他們在創作電影時會不經意間流露出一種邊緣情緒。

「第六代」導演的邊緣地位首先體現在他們對於身份認同的焦慮，所謂身份是社會個體的社群歸屬和文化角色，而他們在現實生活中很難找到自己的文化歸屬。一方面是因為他們出生於知識分子家庭，從少年時代就隨著父輩輾轉各地，過著非常不穩定的生活，沒有固定的文化認同。

正如王小帥在拍攝《扁擔·姑娘》時提到：「電影中人物的狀態跟我自己比較接近，我在哪個城市都不是土生土長的，親戚朋友也沒有多少，老有一種外來人的心態。」賈樟柯也在採訪中這樣說過：「我雖然在北京很多年，但依然對這個城市沒有歸屬感。」

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