張律電影的詩性影像風格，主要有哪兩大特點？

法國電影理論家讓·米特里在總結攝像機機位的四種布局方式時曾提出「半主觀鏡頭」「主觀鏡頭」之說，他認為主觀鏡頭便是攝像機代替觀眾去看，即此刻觀察劇中被攝人物的眼睛不是肉體意義上的人眼，而是攝像機的鏡頭。

而在美國電影理論家大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森的著作《電影藝術——形式與風格》中，主觀鏡頭被界定為「邀請觀眾從『劇中人的眼睛』來看事件的進行」。

國內電影學者如崔君衍、許南明等人則直接認為主觀鏡頭就是代表劇中人物視點進行拍攝的鏡頭，是一種展現導演主觀評價以及讓觀眾產生主觀感受的鏡頭形式。綜上所述，理論界對於主觀鏡頭基本定義的爭論點在於，攝像機是「邀請」還是「代替」觀察主體觀察被攝人物。

兩者雖都是處於主動地位，但如按前者所述，主觀鏡頭更像是銀幕中的觀察主體、攝像機、觀眾的視點結合體，後者則僅是攝像機的視點。因而，在結合張律具體的影像文本來看，其在運用主觀鏡頭時遵循的是前者的創作原則，能夠在極大程度上達到通過主觀鏡頭形式完成不摻雜個人主觀情感的「刻碑式」記錄。

自電影誕生以來，無數電影實踐者對主觀鏡頭進行了嘗試和變革，主觀鏡頭在發展的過程中逐漸形成了一套穩定的表現形式和內在涵義，即主觀鏡頭融合著銀幕中人物的心理狀態和導演想要表達的情感與觀點。

而之所以張律拋棄傳統的電影創作方式——運用客觀鏡頭營造一種生活真實感，轉而投入更多精力，意圖用主觀鏡頭代替的行為，正契合俄國形式主義理論家什克羅夫斯基提出的「陌生化」概念。

在早期電影創作實踐中，張律用主觀鏡頭記錄客觀現實，渲染現實主義風格的創作手法頻繁出現，其主要通過主觀鏡頭融合長鏡頭的方式來實現這一效果。張律的第一部故事長片《芒種》，講述了朝鮮族女主人公崔順姬和其子在吉林省延吉市的悲慘生活境遇。

在作品中，張律多次從女主人公崔順姬的主觀視點出發，展現其周遭人物的生存狀態和社會現狀：無依無靠、精神貧瘠的站街女；被妻子掌控，失去自由的朝鮮族男工人；即將結婚卻依然饞涎自己容貌的警察；因意外去世被醫護人員抬上救護車的兒子……

崔順姬看待這些人物和社會境況的時候，並沒有因為自己曾遭受過這些人的侮辱與不解而發生心理扭曲，周遭人物和社會現實仿佛一點也沒有影響到她，她的眼睛就如同沒有任何生命特徵的攝影機鏡頭一樣，客觀、靜默地記錄著影片里人物的境遇和社會現狀。

巴贊認為：「攝影的美學特徵在於揭示真實。攝影機鏡頭擺脫了我們對客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。」

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