張律電影的詩性影像風格，主要有哪兩大特點？

提前等候在張允永即將進來的房間內，待張允永經過後，鏡頭沒有笨拙地通過尾隨張允永的方式記錄他的行動，而是通過搖鏡頭、推鏡頭的方式徑直將自己移到窗前，在觀賞窗外蔥蘢茂密的樹叢的同時，等待張允永從窗外經過，並且樹叢的綠色隨著鏡頭的到來飽和度加深。

此類鏡頭還出現在本片後半部分，在女主人公松賢前往寺院拜佛的段落中，張律為了告知觀眾觀察松賢拜佛的視角並不來源於與其一同前往佛堂的張允永，還刻意安排張允永從鏡頭前走過，並在此之後，鏡頭向前推到佛堂的門前，從門外窺視著佛堂里的女主。

結合電影內容看，不管是張允永前往庭院探險還是松賢拜佛，都傳達出一種對於未來的迷茫，以及因自己目前所處的境況而生髮出的危機感，而客觀鏡頭也似乎不僅僅是擔任記錄所攝畫框內的內容，同時也化身為有靈之物，出現在這兩個場景中。

對當下現實生活的困惑與對族群身份的追尋不僅通過演員的表演、故事的演繹來展現，更由巧妙設計的，如幽靈般游移運動的客觀鏡頭來揭示。經過改良後的客觀鏡頭更像是被賦予了詩歌中「擬人化」的手法，一同成為了張律後期電影創作的一種鏡頭製作式樣化模式。

在張律的最新作品《福岡》中，這種「遊魂」形式的客觀鏡頭被高頻率應用，並且除去之前賦予客觀鏡頭自主移動的特性之外，還加入了手持攝影微微晃動的效果。從電影劇情設置可知，在影片開頭，一號男主人公宰文的書店裡，只可能有宰文和女主人公素丹二人。但鏡頭先是通過書本堆疊空隙窺視宰文和素丹的一舉一動，然後跟隨宰文的腳步尋找素丹說完話後的去向。

本該如實展現場景內容的客觀鏡頭，在影片開頭不是介紹劇中人物及其真實環境，反而營造、奠定了一種或詭異或虛無縹緲的神秘氣氛，之後影片的發展也確實應和了此種氛圍，劇中人物仿佛沒有生活在真實世界裡。

在電影中，操持不同語種的人可以順利地相互交流，人物的時間線和空間都被各種細節揉碎混雜呈現出不合情理的混亂狀態。

在正常的電影製作中，導演或是攝影師總是需要主觀鏡頭與客觀鏡頭相互配合完成闡釋故事、闡發主題的需要，歸根結底是因為這兩類鏡頭因為自身特性的緣故無法同時兼顧敘述與表意。

張律所創新的這種類似「遊魂」狀態下的客觀鏡頭，不僅可以完成場景內容展現的任務，而且能充分刻畫被攝人物在環境中生髮出的心理狀態，這種心理狀態與主觀鏡頭中看向被攝人物的心理狀態完全不同。

因為前者的心理狀態更多的是被攝人物因為客觀環境的因素有感而發，而後者則是觀察主體或者說是導演自行通過各種方式添加進去的，是純粹的主觀能動行為，被攝人物的心理狀態可以視為被強迫改造過。

在中國古代哲學思想中，道家對於追逐自由、回歸自然等主題的探討最為深入。莊子曾言：「有人，天也，有天，亦天也」，也即天人合一之說。被攝人物在張律所創客觀鏡頭之中，更多表現出來的是環境中的人，而非被約束中的人或是被構想的人，人物的主體性得到保證，這顯然與張律在後期幾部電影作品中想要表達的突破族群限制、走向人類共同體的願景契合。

此外，正由於「遊魂」式的客觀鏡頭不屬於任何劇中人物或觀眾的視點，卻能夠有意識的自主移動，這恰巧能夠製造懸念，並且觸及到了觀眾的影像審美盲區，加深觀眾的審美意識和思考深度。大衛·波德維爾作為認知主義的擁護者，他將自然科學的認知主義作為研究觀眾審美過程中的理論基石。

波德維爾將觀眾的認知過程分為兩種，一種是自上而下的過程，屬於概念驅動，觀眾會利用自己所學的語言和平時學習到的知識來幫助自身理解電影；一種是自下而上的過程，即觀眾先接收到外界到來的信息，然後來對信息進行理解和借用。

顯而易見，後者需要觀眾更多的思考時間和更強的思考能力，在這種情況下，觀眾的能動性是充分被激活的。張律在創作中對客觀鏡頭的改造，讓觀眾接觸到了以前沒有接觸過的客觀鏡頭形式。

對電影內容和主題進行深度思考的觀眾能夠或者說更有可能理解導演通過這部電影想要表達的主題。而在接受心理上，相較於主觀鏡頭中的刻意展現可能帶來的灌輸色彩，觀眾可能更加願意接受這樣的主題表達方式。