日本文藝片女王：她是島國的銀幕「性啟蒙」，一生拍攝250部電影
女兒出嫁，意味著家庭解體、父親寡居，背後隱含了他對「日本傳統家庭秩序、價值觀與理想」和「現代世界、西方價值與自由主義思潮」彼此對峙的考察。
最終，舊時代舊系統全面潰敗，這一點拍到《秋刀魚之味》時已用台詞明示。
所以小津「嫁女」邏輯里不變的衝突是：個人幸福與孝道不可能兩全。
《月升中天》的劇本，假如小津自己來拍，恐怕不會像田中絹代這樣「既新潮又老派」。
引用一句我很喜歡的短評，這次「終於不是父親笠智眾一直忙活嫁女，而是女兒們主動尋求幸福以及助攻姐妹。」
這恰恰是屬於田中絹代的女性視角，她把重心放在愛情中的彼此探測，而不是婚戀基於倫理層面的凝重責任。
小女兒努力撮合二姐的過程里所展現出的「女性自覺」非常現代，這是與小津電影的明顯區隔。
小津的劇本內核是家庭片，而田中絹代的執導，更接近浪漫言情劇。
《月升中天》的劇情推進與鏡頭鋪排，其實也不像小津：不但情節量是小津「嫁女」故事的兩倍，大量的運動鏡頭恐怕也有違「小津迷」的期待，甚至有評論將之形容為「可怕的差距」。
田中絹代雖然保留了對傳統日本風物的呈現，但因為她的敘事基調更現代，所以美學上不像小津電影那樣統一協調。
而我個人喜歡該片的部分，是田中絹代以女性的獨到眼光，對「傳統與現代相衝撞」的沈重命題給出了靈巧回應。女兒們在繁華東京與安靜奈良之間的抉擇，沒有小津作品裡那份哀傷；女性對個人幸福的追求，遠比對舊秩序的恪守更有價值——這是結尾父親對長女的美好寄願。
田中絹代對傳統的珍視，不是像小津那樣極端注重形式感，然而她能把愛意懵懂的男女以《萬葉集》確認彼此心意的情節拍得令人信服，一如她能把「今晚月色真美」這種刻板印象里的日式傳情拍得毫無違和感，這本身已是導演功力的絕好展現。
1962年的《阿吟小姐》是田中絹代執導的最後一部電影。
改編自今東光小說，並由女性團隊（「胡蘿蔔俱樂部」）獨立製片，打造出了在當時仍屬稀有的女性集體創作空間。
雖然曾以新人身份參演該片的富士真奈美後來在回憶里表示，她對田中絹代「作為導演的才能」抱有疑問（根據她的說法是拍攝進度拖延、劇本一直在改、導演對演員的指導缺乏自信）。
但事實上，這也是田中絹代作品裡鏡頭最沉穩大氣的一部，場面調度和構圖都明顯更加圓熟。
《阿吟小姐》的故事以茶道大師「千利休」被霸主豐臣秀吉下令切腹的歷史為藍本，但主人公是千利休的繼女阿吟。
阿吟愛上信奉天主教且已有家室的武士，最終為忠於自己的心意，寧死不做豐臣秀吉的妾室。
這看似是個女性為愛情而死的俗套故事，但其實，阿吟是為自己的信念與意志而死——就像她的養父千利休對茶道精神的堅執。
愛情與信仰都不可妥協，只是對那個時代的女性而言，愛情是一種最適合寄託堅守的象徵。
時代劇本身就是極難駕馭的題材，以女性視角完成敘事又更有難度。
而田中絹代的個人特色是讓這個故事完全以女性為中心——雖然是愛情戲的框架，但男主角性格懦弱面目模糊，幾乎就是為了襯托「大女主」的義無反顧而存在。
阿吟赴死，和千利休以身殉道一脈相承。
而如果認為一個女人的死志只是為了男人，就大大低估了田中絹代選擇這個題材的心意。
溝口健二曾借角色之口感慨「在日本，表現自我的方式只有兩條，自殺和通姦。」
雖一度斷絕來往但自始至終都被他視為繆思的田中絹代，則讓女性和男性一樣透過引決，達成自我完滿。
阿吟的自裁，不是為了家族犧牲，而是為了自我實現。
這是《阿吟小姐》非常女性主義的一面。
誠然，就如富士真奈美所憶述，田中絹代儘管看上去像個一流導演，但在資深演員面前「也不敢多說什麼」，還會被攝影指導抱怨。但田中絹代在她的時代里，卻無疑是最成功的「女導演」。
她在對女性創作者充滿不屑與掣肘的大環境里，動用自己身為著名女演員的各種資源，拓展了日本影史上女性敘事的空間。
超越自身時代局限的能動性，是她留給後世的雋永風采。
