日本文藝片女王：她是島國的銀幕「性啟蒙」，一生拍攝250部電影
能無畏抒發愛欲的女性，也能超脫性徵的束縛，獨自穿越死亡的幽暗。
這種源自女性生命深處強烈而赤誠的主體性，在50年代的日本乃至全世界，有無出其右的超前意義。
透過《永恆的乳房》，我們也能清晰看到，田中絹代表現「女性力量」的方式，與成瀨巳喜男、溝口健二等被譽為「女性電影」名家的男性創作者大相逕庭。
成瀨電影里，女性的從容來自善良，而溝口對「女性反抗男性」的表達則洶湧直接。
但田中絹代處理的是女性自身的、內部的問題——在男性視角中，「不被命運摧折的女性」意味著能對抗外來的各種壓力。
但對女性來說，自我身份的確立才能帶來詩性的「向死而生」。
除了《永恆的乳房》，這就不得不提到田中的另一部代表作《月升中天》了。
這部1955年拍的電影給人的直觀印象是：既像小津安二郎作品又不完全像。
像小津再正常不過，劇本是由小津安二郎與齋藤良輔共同完成；「父親嫁女」的結構也是小津反覆書寫的故事原型。
不過腳本交給田中絹代來拍，又自有一番以女性視角切入的細膩情致。
小津導演是對田中絹代的導演生涯起到實質助力的關鍵人物，他不僅把自己這部戰時所寫的劇本拿出來，向「日活」推薦田中絹代執導。
而且整個班底從製片到助導到電影配樂，都是由他舉薦，甚至該片最終能成功上映，也靠小津從中斡旋。
這讓很多論者都輕忽了田中絹代作為導演在《月升中天》里發揮的價值，認為她只是中規中矩承襲了「小津風」。
其實不然，小津絕不會這樣處理「嫁女」故事的戀愛肌理。
《月升中天》是輕鬆詼諧又優美含蓄的愛情小品。淺井一家戰亂時被疏散到古都奈良，父親與三個女兒長居於此。
小女兒和自己的意中人，共同努力撮合待嫁二姐和她的青梅竹馬。兩人費盡心思，終於讓有情人互通心意，卻差點因一時意氣而錯過彼此。
皆大歡喜的結尾處，父親與長女間的對話，雖有呼應小津不變的嗟嘆，卻又不像小津電影那樣落寞無奈。
小津戰後開始拍「嫁女」題材，一共拍了六次，從1949年的《晚春》一路拍到1960年代的《秋刀魚之味》，敘事軸心永遠是「嫁或不嫁」——但嫁給誰並不重要。
因為「嫁女」對小津來說，本質上是表達他對日本現代化轉變過程的反思。
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