東亞文化鑄就的影像美學

溫情家庭戲和現實殘酷性的彌合

對於種種社會問題，是枝裕和相信「犯罪是由社會所產生的」，「電影不是用來審判人的，導演不是上帝也不是法官」。因此，他的社會題材影片主要是以家庭和兒童視角為切入口，面對失責角色，他不作批判、沒有明確的價值引導，始終與之保持著不遠不近的距離。

《小偷家族》講述了一個沒有血緣關係的家庭，一家人依靠老母親的養老金度日，父親則時常帶著孩子偷盜日用品。隨著老人的去世，拼湊的家庭最終瓦解於一家人的罪行中。在這個家庭中，每個人都為了自己利益而支撐著，夫婦贍養老人是為了老人的養老金，老人與夫婦生活是為了避免孤獨死……這樣不尋常的犯罪家庭呈現於影片中，卻沒有難以令人理解的戲劇化和唐突感。雖然影片處處彰顯著生活的矛盾與苦楚，卻沒有涉及對任何角色或組織的指責。然而，當一些國際媒體在報道《小偷家族》獲得金棕櫚獎時，都把該片稱作「現代版的《霧都孤兒》」，其對現實的批判性不言而喻。

非血緣構成的紐帶，依舊是《掮客》中的命題，只不過這個臨時組成的「家」被搬到了一輛破車上。影片的開頭，棄嬰的生母素英重回託管所找尋孩子，途中結識離異中年尚賢、育幼園長大的青年東洙以及孤兒海進，而這幾個身份各異的人為幫棄嬰「找尋」合適的養父母，踏上了一段獨特的救贖之旅。在公路片的基調下，是枝裕和通過建構五人「家庭成員」的身份認同表達自己對冰冷現實的脈脈溫情。正如在東洙與素英第一次吵架後，兩人在窗前達成了和解，因而從背面拍過去的鏡頭凸顯著「一家三口」的意味。正是在多重身份的曖昧里，是枝裕和安排了後繼的三個段落，構成他新片探討的核心：洗車房的窘迫與歡愉——一家五口人的成立；摩天輪的深情告白——母子跨越時空的諒解與自責；酒店離別前夜的告別——感謝所有孩子的出生。和《小偷家族》的「犯罪敘事」相同，《掮客》關注社會現實的黑暗面，但是枝裕和通過娓娓道來的童話想像為這些邊緣人群尋求到了一個彼岸的烏托邦，正如片尾由相似遭遇的女警察收留素英的孩子那樣，故事走向了「惡始善終」的溫暖結局。

有人說，是枝裕和的高明之處，就在於他能把溫情的家庭戲和現實的殘酷性彌合得天衣無縫。這種觀察社會與創作表達方式，或多或少與其多年製作電視紀錄片的經歷有關。當有衝擊性的故事內容運用了大量景大於人的非特寫鏡頭去表現，傳遞到觀者眼中便似乎弱化成了平凡生活里的眾生相。偌大的社會裡，這般不同尋常的拼湊家庭仿佛就在街前巷後的真實空間中渺小地存在著。隨著日本社會的無緣化現象增多，現實生活里平靜客氣的表象也許隱藏了複雜的親緣問題，家庭結構與家庭功能也在不斷地重構，甚至弱化。而是枝裕和的鏡頭始終寬容著社會邊緣人物的無力，也以極大的隱喻張力表現著家庭與社會間的深層摩擦。

嫻靜疏離的東亞美學

日本文化中特有的物哀審美造就了是枝裕和最鮮明的創作基調：冷靜、包容、真實、克制。《無人知曉》講述了一位單親媽媽與四個孩子的故事。由於四個孩子都是她與不同情夫所生的黑戶，他們沒有上學，不被任何人注意地活著。為了不引人注目，只有長子「明」能夠出門購物，負責一家人的飲食，剩下的三個孩子一直待在家中。而在認識了新男友後，母親選擇了將他們拋棄，在隨後無人問津的幾個月里，小女兒從家中的梯子上意外墜亡。與影片不同的是，現實中的小女兒死於長子「明」和夥伴的虐殺。而是枝裕和最終沒有將這樣殘忍的現實搬上鏡頭，這也是他極有溫度的改編之處。

整部影片拍得極其克制，很難找到來自創作者的主觀態度，使觀者像第三隻眼一樣的平視視角真實地了解四個孩子的生活。他運用長鏡頭分散著觀眾對「棄子事件」本身的注意力，將大量的空鏡頭留給各種生活物件，使觀眾在觀影時始終維持著一份不多不少的疏離感。而正是這種日本物哀里波瀾不驚的疏離感，造就了令觀影者無法釋懷的暗流涌動。

《如父如子》敘述了一個安逸的中產家庭突然得知他們6歲的孩子出生時被醫院抱錯，隨之陷入了倫理困境的故事。在一次露營中，抱錯孩子的兩家決定徹底將孩子換回原家庭生活。面對如此尖銳甚至有些狗血的倫理話題時，是枝裕和將父子間坦白交流的鏡頭設置在了安靜的河岸邊，父子間的對話在潺潺流水中顯得含蓄而平常。《海街日記》（2015）中，由外婆帶大的三姐妹在父親去世後，接納了同父異母的妹妹共同生活。是枝裕和將鏡頭的重點放置在姐妹四人的日常生活中，刻畫姐妹四人迥然各異的性格，敘事氛圍簡單而輕鬆。大量看似沒有推動故事情節的日常敘事，卻堆滿了是枝裕和對苦樂悲喜的理解。淡化倫理道德感，重視對事物本身的感受，即日本物哀的審美意識表達。而對於觀者而言，物哀審美的真正意義莫過於縱使萬般不順也終歸要回到正常的生活軌道里的從容。

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